1. Introducción: Las IC como clave singular

Después de una larga travesía del desierto, la consideración de las IC como centro nuclear estratégico de la creación y transmisión de valores simbólicos es ya un lugar común, consagrado en la investigación pero también en la política, al menos en el discurso de esta última; sin ninguna pretensión de minusvalorar las artes y actividades “clásicas” más o menos adaptadas al mercado (artes plásticas y escénicas, música en vivo, museos y patrimonio como condensación de las anteriores), que alimentan en buena medida la creatividad de las IC, aunque su valoración como original único limite su alcance cultural y su peso económico.

Atrás quedan, aunque las inercias del pasado sigan pesando, las incomprensiones que han rodeado durante décadas a las relaciones entre cultura y comunicación, o la consideración de los medios como aparatos separados de la cultura, de los que nos ocupamos en otro artículo anterior (Bustamante, 2006), y que han sido objeto de reflexiones de primera fila en un libro reciente (Martín Barbero, 2008; García Canclini, 2008). Atrás parecen quedar también –a veces más cerca de lo que parece– las visiones elitistas sobre la cultura legitimada y la cultura popular, la que aparecía contaminada por la técnica o mancillada por la industria y el capital. Aunque continúan en vigor ideas que consideran a los medios de comunicación, incluyendo ahora a Internet, como simples plataformas de promoción (publicidad) de la cultura, y no como el lugar central en el que se genera y re-produce la inmensa mayoría de los contenidos simbólicos que circulan en nuestras sociedades, de nuestros valores sociales compartidos.

No repetiremos pues aquí los múltiples argumentos ya alegados por muchos autores europeos y latinoamericanos a favor de la importancia estratégica de las Industrias Culturales, desarrollados durante años para hacer frente a estos prejuicios (Bustamante, 2006; Bolaño, Andrade, Moreno, 2008). Tampoco resulta necesario en este espacio limitado extenderse sobre las evaluaciones macroeconómicas mundiales que, con todas las limitaciones inherentes a tales empeños, verifican en todo caso, el peso de las IC en el conjunto de las actividades culturales y su rápido crecimiento relativo en el seno de la economía. En muchos países y regiones los documentos oficiales atestiguan ese logro, y se están creando observatorios e incluso departamentos ministeriales responsables de las IC, de sus políticas públicas y de cooperación.

La centralidad de las IC es pues un adquis de la investigación y del ambiente cultural y político mismo. Pero la pugna –académica e ideológica, pero también política– se ha desplazado ahora a otras perspectivas y conceptos, que afectan directamente al objetivo de este artículo. No desarrollaremos aquí esta argumentación que hemos realizado en otro texto reciente (veáse Bustamante, 2009), pero resaltaremos obligadamente sus consecuencias en el plano de las políticas culturales y de la cooperación.

En efecto, la teoría de las IC, alimentada durante desde hace treinta años por investigaciones empíricas y reflexiones de escuelas internacionales diversas ha sabido, en general, verificar no sólo que sus lógicas económicas eran muy diferentes a las de las restantes industrias, sino que mantenían una doble cara insoslayable, económica y de beneficios pero también social y democrática. Una perspectiva compleja y crítica pero que destacaba la especificidad original de la cultura y la incapacidad de la dinámica del mercado para proveer esa doble optimización de recursos lo que, en consecuencia, afianzaba la legitimidad y necesidad de políticas culturales que fueran mucho más allá de las meras políticas industriales. En la arena internacional, esta doctrina suponía que, más allá del comercio, eran imprescindibles políticas de cooperación internacional que apoyaran el desarrollo cultural de los países menos favorecidos y acciones destinadas a impulsar su presencia efectiva en el resto del mundo. Y ello no sólo por razones de solidaridad internacional, que sitúan ya a la cultura como parámetro axial de todo el desarrollo, sino fundamentalmente por egoísmo propio: sin intercambios equilibrados entre todas las culturas, quedaba mutilada nuestra propia diversidad cultural.

Los ya abundantes estudios realizados sobre la era digital desde la perspectiva de las IC no han desmentido en absoluto esas conclusiones básicas, ni avalado empíricamente una idea de “ruptura” repentina, de “nueva” cultura que raramente se produce en la historia social. Primero, porque los “contenidos” fundamentales de las nuevas redes se originan y apoyan en los logros creativos de la cultura y de las IC, y porque los nuevos medios coexisten ampliamente con las IC analógicas; también porque las nuevas modalidades y hábitos de consumo cultural se interrelacionan estrechamente con los asentados en la cultura tradicional. Todo ello no significa, en absoluto, desconocer las transformaciones mayores que ya se han producido, ni minusvalorar el revulsivo papel jugado en la oferta cultural y en la apropiación por muchos consumidores de las redes digitales. Pero implica reconocer que la feroz competencia de mercado, entre agentes y modelos de negocio que se desarrolla en el nuevo espacio virtual, –con su reconocido efecto de catalizador de la comercialización y la transnacionalización– resulta más incapaz que nunca, incluso para los países y ciudadanos más conectados, de satisfacer la cara democrática de la cultura y de equilibrar los intercambios comerciales. Y que en consecuencia, las IC digitales acentúan aquí la radical singularidad cultural, su exigencia absoluta de políticas culturales y de cooperación.

Sin la menor pretensión de cierre defensivo sobre las IC, hemos argumentado en un reciente texto que otras denominaciones y conceptos, clásicos y a la moda, tienen en común el objetivo de difuminar la raíz cultural de las actividades culturales, para negarles esa especificidad, para rechazar por tanto su excepcionalidad en las relaciones mercantiles nacionales o internacionales (véase Bustamante, 2009). Todas ellas por tanto, en distinta medida, comparten un objetivo nada inocente: disolver la cultura en el mercado capitalista para drenar la legitimidad de las políticas culturales nacionales, diluir su singularidad en las relaciones internacionales para negar las políticas de cooperación en aras del libre flujo comercial y de sus supuestas bondades ilimitadas.

Repasábamos así la denominación hegemónica en los Estados Unidos de Industrias del Entretenimiento, a veces acompañada con la coletilla “y del ocio”, nacida y mantenida al calor de las consultoras, que integra sin pudor a la cultura en el reino común del mercado [1]. Rechazábamos asimismo a las “industrias del copyright”, que se fijan exclusivamente en la rentabilidad económica de la cultura patentada según un sistema injusto y masivamente contestado, marginando a la cultura colectiva de los pueblos y a la que ha entrado en el dominio público.

Pero también considerábamos que las nuevas concepciones de moda que nos invaden estaban lejos de ser neutrales ideológicamente: “industrias de contenido digital” que, ancladas en la tecnología, diluyen la cultura en los millones de bits de todo tipo que circulan por las redes [2]; “hipersector de la información” que ignora las distintas lógicas de las ramas culturales para asimilarlas al hardware y el software, a las telecomunicaciones y la informática; las “Industrias Creativas” que disuelven a la creación de contenidos simbólicos en el magma de la inasible “creatividad” individual, aplicada e inmediatamente rentable para cualquier sector económico; a la mitificación de la Innovación, descarnadamente aplicada a cualquier campo empresarial rentable y traducible en potencia comercial. Y podríamos añadir una moda relativamente novedosa desde España: los estudios sobre la “economía del español”, abundantes en los últimos años en España, que suman confusamente a la cultura los datos de la enseñanza del español, obviando el idioma luso hermano (¿Hispanoamérica de nuevo?), para olvidar su cara democrática y exagerar su importancia económica… para la vieja metrópolis [3].

Es este un denominador común de tantas novedades: agigantar el peso económico de la cultura y las IC, con adiciones varias, un objetivo que muchos investigadores en IC asumimos desde hace años para hacer ver a los Gobiernos que sus dejaciones y omisiones en el campo cultural tenían repercusiones nefastas en el crecimiento económico y el empleo, pero sobre todo en la consecución de sociedades más cohesionadas, igualitarias, tolerantes, democráticas. La paradoja es que ahora, con tanta loa a su peso económico, la Cultura corre el riesgo de morir de éxito. Y, especialmente a los fines de este artículo, que si todo es Cultura, nada es cultura. Es decir que la cultura se diluye en la lucha económica nacional y global, sin dejar hueco alguno a las auténticas políticas culturales: mantenimiento y ensanchamiento del dominio, el servicio, el espacio público; derecho colectivo de acceso a la cultura; intercambio equilibrado de bienes simbólicos entre las culturas y los pueblos… En este último ámbito, parece evidente que la cultura reducida a bien económico exclusivo no puede pretender ningún estatuto de exención o excepción en las negociaciones mundiales de la OMC/GATT, ni en los tratados bilaterales de libre comercio, eliminándose por tanto toda posibilidad nacional de protección y fomento de su cultura (cláusula del país más favorecido) y prohibiéndose en consecuencia toda cooperación internacional en apoyo de las naciones afines o más débiles. En último término, se podría proteger a la cultura analógica hasta su extinción progresiva, resignándose a su singularidad, para dejar a la mano invisible del mercado el destino de la “nueva cultura” digital, esto es, del futuro de la cultura.

Durante años, muchos investigadores nos hemos empeñado en cuantificar el perímetro de las IC en términos macro, sea para cada país o para las regiones de países, aunque la falta de fuentes y estadísticas oficiales en muchas de nuestras naciones y sectores, hiciera arduo este esfuerzo que, generalmente, se dilataba en un lapsus de cinco y hasta diez años para citar resultados que ya estaban anticuados antes de difundirse. Se trataba de mostrar ante los Gobiernos que las IC eran un sector puntero del crecimiento y del empleo, en términos absolutos o de porcentaje sobre el PIB, para apoyar la necesidad de unas políticas culturales y de comunicación cuya urgencia democrática no lograba habitualmente conmover a los Gobiernos [4]. Hoy esa tarea, aunque importante cuando sea posible de forma científica y con metodología contrastable, ha quedado ahogada por las múltiples evaluaciones de consultoras internacionales cuyas proyecciones, aunque afectadas por serios problemas de fuentes y metodología, se expanden mediáticamente sin reparos [5]. Y por evaluaciones que, como hemos mencionado, exageran las fronteras y las cifras de la cultura para mejor vender mercancías doctrinales dudosas so pretexto de apoyar las políticas industriales-culturales.

Todas estas estimaciones macroeconómicas, sobre la cultura o las IC en Latinoamérica, en España y Portugal tienen la virtud de mostrar, al tiempo que su peso creciente en nuestras economías culturales, la pequeñez relativa de nuestros mercados en el conjunto internacional o frente a las economías de la triada de poder en la arena mundial, respecto a los Estados Unidos, la UE o Japón [6]. Evidenciaban así la necesidad de construir espacios regionales culturales capaces de resistir a la apisonadora económica de la globalización, pero también en positivo de poner en valor las canteras culturales de los países latinoamericanos-iberoamericanos.

También mostraban, en bruto, la desigual y desequilibrada potencialidad de las IC entre los muchos países que compondrían ese polo de resistencia y competencia: la coexistencia entre países relativamente fuertes y con IC parcialmente consolidadas (Brasil, España, México, Argentina), países medios (Chile, Perú, Colombia…) y países débiles. En consecuencia, sugerían las dificultades de construir un nuevo estatus cultural internacional en un espacio lleno de asimetrías y desequilibrios, en donde la igualdad de trato se traduciría inevitablemente en un escenario de crecientes desigualdades.

Más interés tienen los estudios sectoriales que se han realizado, por países o a escala regional, y los análisis estructurales de la oferta y el consumo, por mucho que aun estén en mantillas. Porque evidencian que el cemento posible de esos procesos de articulación regional o interregional no radica sólo en la lengua, –dual en términos hegemónicos pero múltiple y diversa en términos reales–, sino también en elementos comunes que la historia y la política nos han deparado, y que permiten sostener esa “proximidad cultural” que según algunos autores distingue los procesos de “integración” latinoamericana de otros emprendidos e incluso más avanzados a nivel internacional (UE, TLC,…) (Galperín, 1994; Sinclair, 1999). Es decir, en denominadores comunes, con todos sus matices, en el nivel de la oferta y del consumo cultural:

En la oferta:

• La debilidad tradicional del papel del Estado en la promoción, producción y gestión directa de la cultura y la comunicación, cuyas políticas se han ido centrando tradicionalmente en la cultura legitimada clásica, para abandonar a las IC al albur del mercado. Se incluye aquí, la precariedad de las radiotelevisiones públicas, general en el área que analizamos, aunque quepan muchos matices según los casos nacionales. Y las políticas desarticuladas que han apoyado en ocasiones al cine o al libro, ignorando a la música y su comercialización discográfica, que han mantenido entornos salvajemente desregulados para la radio y la televisión, refugiados en el ámbito privado puro y duro, sin capacidad para garantizar su coherencia con el interés general.

• La fortaleza relativa, en este contexto, de un puñado de grupos de comunicación y cultura, generados en los mayores y más rentables mercados nacionales, diversificados en sentidos vertical y horizontal, más recientemente multimedia y multinacional, cuya dimensión resulta muchas veces agobiante en el marco nacional pero de segunda fila en el marco global. En otro balance reciente concluíamos que esta decena de grupos ha pasado de la gestión patriarcal original a un management moderno, sin por ello abandonar una estrategia oportunista histórica centrada en los mercados más seguros y rentables, que acentúa los desequilibrios de nuestros países, calcando a menor escala las estrategias de las majors: abandono de segmentos enteros de la creación-producción original más arriesgados (disco, cine…) para cultivar sólo mercados locales protegidos (telenovelas, nichos locales), centramiento en la distribución y en los medios de comunicación masivos (prensa, radio,televisión), alianzas con los grupos globales estadounidenses como terminales de difusión de sus productos, financiarización acelerada (bolsa, obligaciones) y endeudamiento que daban como resultado final estrategias exclusivas de fast-sellers [7] en detrimento de la diversidad cultural regional… (Bustamante, De Miguel, 2005). Además, su base económica sigue anclada en las inversiones publicitarias, pese a su diversificación vertical y multimedia [8].

• La debilidad de las PYMES en la región, sometidos a la doble pinza antes mencionada, convertidas en terminales extremos de una economía del embudo, en la que asumen todos los riesgos e la renovación del talento con escasas expectativas de beneficio. Y, complementariamente y más allá del mundo empresarial, legiones de artistas y creadores que no encuentran cobijo en los grandes grupos y, muchas veces, ni siquiera en los pequeños editoresproductores. Y cuyo único refugio es una economía directa e informal que atraviesa también a los bienes y servicios del gran mercado en el conjunto de una economía sumergida o negra (“sombra” en la gráfica y sugerente denominación mexicana; Piedras, 2003), cuya evaluación nadie se ha atrevido a realizar pero que sabemos por experiencia directa que es muy extensa y va mucho más allá de la presunta “piratería”.

En conjunto, tales rasgos determinan un ineludible diagnóstico de escasa diversidad de oferta cultural, tanto en los intercambios como por los que hablan o se representan en la cultura y la comunicación (Sánchez Ruiz, 2006).

En el consumo:

• Numerosos estudios han mostrado que en toda Latinoamérica, pero también en España y Portugal, las desigualdades profundas de renta y los amplios déficit históricos socioculturales, priman a los medios gratuitos (publicitarios) frente a los de pago (tanto editoriales como libro, disco, cine, como electrónicos como la Pay TV), cuya penetración en la población se reduce generalmente a minorías económicas y de capital cultural (Mastrini, Becerra, 2006).

• La ya generalizada hegemonía de los medios audiovisuales (radio y televisión) se agiganta así en nuestros países no sólo por esta estructura socioeconómica y cultural, sino también por una historia peculiar, señalada ya por numerosos autores, que hizo saltar a la modernidad de la transmisión de la cultura tradicional a los medios audiovisuales sin el tránsito habitual a través de la cultura escrita (libro y prensa escrita de masas) [9].

• La radio y la televisión se han configurado de esta forma como las plataformas nodales a través de las cuales la inmensa mayoría de la población accede a los contenidos simbólicos, tanto a los propios y originales de los medios electrónicos como a aquellos generados en otro lugar (cine, música, creación literaria) pero cuyo sentido, éxito e imagen pública dominante se configura a través de la radio-televisión en sus distintos programas y géneros [10] (Mastrini, Becerra, 2006).

• Pese a ese entramado difícil, los pueblos de esta región han evidenciado en las últimas décadas sus preferencias por repertorios simbólicos locales e incluso regionales, ascendentes en la música, el cine y el audiovisual, la ficción literaria…más allá de su distribución y control mayoritario por los grandes grupos transnacionales o regionales.

Paradójicamente, estos factores sumariamente enunciados constituyen al mismo tiempo las debilidades principales que nos aquejan y los elementos comunes que nos asemejan y facilitan la cooperación. De forma, que su reconocimiento es la primera base para la actuación política, y sus fallos constituyen los mimbres ineludibles para la construcción de todo escenario de futuro.

Esa “proximidad cultural” entre las culturas latinoamericanas e iberoamericanas, se basa pues en los gustos y hábitos de consumo, pero se proyecta inevitablemente sobre la oferta: el saber hacer técnico y creativo, las estructuras de producción propias, de pequeña o gran dimensión empresarial, e incluso las estrategias de las majors.

Al mismo tiempo, todos estos rasgos comunes, con ser importantes, no garantizan por sí solos la automática generación por la simple dinámica del mercado de un espacio común latinoamericano o iberoamericano. Entre otras razones porque son compartidos por numerosas naciones en desarrollo y en donde la debilidad del Estado es llenada por las dinámicas espontáneas del mercado y de la sociedad. Están ciertamente además, y como rasgo distintivo, las lenguas compartidas que nos acercan, pero hemos visto durante décadas cómo esos “hilos de oro” de conexión, esas fronteras anti-globalización, eran sobrepasadas por la música y su internacionalización de sonidos y ritmos, cómo el doblaje se imponía en la internacionalización del cine y de la televisión, hasta qué punto el incremento de las traducciones horadaba las protecciones del sector editorial del libro, cómo finalmente las relaciones complejas entre lenguas articulaban formas híbridas que generaban usos y hábitos complejos en las segundas-terceras generaciones de migrantes (en los EEUU, en la UE y en España misma).

Podríamos añadir las circunstancias, en buena medida compartidas, en que se desenvuelven en nuestros países las redes digitales y las transformaciones que estas conllevan sobre la oferta y el consumo cultural. Compartimos en efecto, con muy diferentes matices, la fractura digital que deja fuera de la simple conexión a los nuevos servicios y sus potencialidades a mayorías notables de la población [11] y, de forma nada ajena a lo anterior, una posición relativa minoritaria en la Red en tanto proveedores y contenidos culturales digitales. Pero también hay que reseñar que entre las minorías más activas, y no sólo por razones socioeconómicas sino también generacionales, los nuevos hábitos de enlace, consumo y sociabilidad están modificando profundamente el escenario de las IC. No sólo ni fundamentalmente en términos del mito del prosumidor (generador de contenidos) como de fragmentación, de reconstitución de nuevas redes de enlace a través de los contenidos simbólicos; de flexibilidad y fidelidad a nuevas canteras de creación; de diversidad de oferta y de elección [12]. Por una multiplicidad de soportes y redes, desde el acceso familiar o colectivo a Internet hasta el uso de los móviles, se abre paso la utilización intensiva de la cultura digital [13], aunque la región se halle muy retrasada en otras nuevas redes como la Televisión Digital Terrestre [14]. Y aun suponiendo cambios todavía minoritarios en este panorama, parece indudable que se centra en las jóvenes generaciones que influirán decisivamente en la gran mayoría de los usuarios del futuro y que, en consecuencia, anuncian cambios importantes en la demanda-oferta de los contenidos culturales [15]. Pero estos rasgos no son tampoco distintivos del mundo iberoamericano, sino que constituyen una poderosa tendencia general a todos los países, particularmente en los de desarrollo avanzado e intermedio.

Están por tanto plenamente justificadas las visiones independientes y críticas que, en el mejor de los casos, consideran que el espacio latinoamericano, o iberoamericano de cultura y comunicación sólo es, por el momento un “espacio en construcción” (Martín Barbero, J., 2005), o de los equivalentes que destacan que Iberoamérica es sólo “una construcción social” (Yúdice, 2002); e incluso la de quienes añaden que ese espacio no está marcado en ningún destino manifiesto de raza o de sangre, sino que depende de voluntades y decisiones sociales [16]. Y llevan absoluta razón los que reseñan con realismo que la cooperación dominante entre nuestros países –más allá de décadas de los discursos oficiales– se desarrolla en términos de comercio puro y duro, lo que no quita para reconocer que, justamente por ello, se perpetúan las desigualdades y los desequilibrios nacionales e interregionales, las lagunas ostentosas en la oferta (creación, producción) y en la demanda (diversidad cultural). La paradoja necesaria reside pues en que el comercio es un instrumento insustituible en las relaciones interculturales entre nuestros pueblos, y que por ello es imprescindible fomentarlo. Pero la consolidación industrial y la diversidad necesitan de otros instrumentos de políticas públicas que trascienden con mucho al mercado y su rentabilidad.

Repasar, de forma sintética las políticas culturales y de cooperación, sus logros y carencias, es así una base fundamental para trazar las líneas maestras de actuación para el futuro.

2. Las IC en la cooperación euroamericana

En otro texto hemos detallado nuestro análisis de que la política audiovisual europea, a pesar de su carácter pionero y su larga e interesante experiencia, se ha dejado llevar muchas veces por un proteccionismo nacional que ha mantenido fragmentado su mercado en múltiples segmentos por lenguas/países y obstaculizado justamente la construcción de un espacio audiovisual único, además de disminuir sus intercambios con otras culturas y, en definitiva, de minar su capacidad de resistencia frente al audiovisual norteamericano o global (Bustamante, 2004). Una consideración que podría extenderse al resto de las políticas culturales de la UE (programa Cultura, especialmente).

De esta forma, el programa Media y otras ya prolongadas políticas de apoyo a la cinematografía europea, han sido tan emblemáticas como mal dotadas presupuestariamente, tan exitosas en experiencias de coproducción como mutiladas en su distribución integral (vídeo, televisión) e interregional; complementariamente, han marginado a las cinematografías de terceros países, salvo excepciones puntuales de algunas producciones (de Asia, Este de Europa, Latinoamérica) plegadas a la iniciativa dominante de los grandes miembros de la Unión.

En cuanto a la otra gran pata de la política audiovisual tradicional de la UE, la Directiva de TV sin fronteras, su práctica de cuotas mayoritarias y de apoyo a la producción independiente europea ha sido traducida habitualmente por los grandes países en forma de altas cuotas proteccionistas nacionales, dejando al intercambio o la cooperación la porción congrua del mercado. También aquí resalta la inexistencia de cuotas cinematográficas (que sólo en algunos países viene favorecida por cuotas de inversión obligatorias) y la ausencia de todo apoyo o fomento de las producciones de terceros países que nada tienen que ver evidentemente con la amenaza argumentada del “amigo estadounidense”.

Cabría añadir, que la última revisión de esta Directiva (2007), bautizada ahora como “Directiva de Servicios de Comunicación Audiovisuales”, no remedia estos fallos anteriores, pero emprende una clara tarea de desregulación, separando a los servicios de “comunicación audiovisual”, en donde se relajan las normas sobre saturación y formatos publicitarios (autorización en especial de la colocación de producto con condiciones difícilmente controlables), de los “servicios a petición”, que quedan plenamente liberalizados, pese a reconocer que estos últimos tienen capacidad para ir sustituyendo a la radiotelevisión tradicional [17]. Europa se aleja así de un principio sacroanto, democrático y económico, según el cual los contenidos culturales y comunicativos debían ser regulados de forma específica y diferenciada de las redes.

Por su parte, el Programa Cultura, en el que aparecen agrupadas las políticas de fomento hacia otros campos de la cultura, no deja de ser una amalgama de programas sectoriales de la cultura clásica e industrial, escasamente articulados entre sí y con los medios de comunicación, con minúscula financiación para una Europa de 27 países.

Las consecuencias de esta política han sido señaladas desde hace tiempo hacia el exterior y hacia el interior de la UE. De un lado, respecto a la construcción predicada de un mercado audiovisual europeo, con precariedad mantenida de las cinematografías europeas mayores en sus propios mercados, y con una limitada circulación de los largometrajes europeos fuera de sus países de origen [18]. Una situación que se agrava en la ficción televisiva, terreno de cierto éxito de la producción nacional de los grandes países en sus propios mercados, pero en donde las coproducciones europeas y las exportaciones mutuas se limitan a techos muy bajos, recluyendo en buena medida a la producción en sus mercados nacionales (Bustamante, 2004).

Más grave es la situación de la cultura y el audiovisual de terceros países, en donde los incipientes análisis comprueban que “el mercado europeo sigue estando extremadamente cerrado, más cerrado que el mercado norteamericano mismo para los filmes europeos” (OEA, 2002), aunque se detecta una tendencia a mejorar relativamente esta presencia y su éxito de taquilla [19]. Otro tanto podría decirse sobre los programas televisivos, a pesar de carecer de estudios sistemáticos, pero en donde formatos como el documental o la animación de países en desarrollo están prácticamente ausentes de la programación europea. Respecto a la ficción se muestra una limitada presencia de programas latinoamericanos en las televisiones de España y Portugal, que concentran ampliamente estas emisiones en el conjunto de Europa, aunque con una estrategia de programación errática y discriminatoria, que minimizaba su imagen y sus audiencias.

Más allá del comercio, numerosos autores han constatado la escasa voluntad de cooperación cultural y audiovisual de Europa hacia terceros países en el pasado, especialmente en el caso de América Latina (Montero y Moreno, 2008).

Ciertamente, en términos de relaciones bilaterales entre bloques regionales en integración, la UE ha suscrito acuerdos específicos de cooperación para el desarrollo con la Comunidad Andina y con el MERCOSUR y ha llevado a cabo cumbres con ese motivo como las de Río de Junio de 1999 y de Madrid, en Mayo de 2002, en las que se contempla explícitamente a la cultura y a los medios de comunicación [20].

Sin embargo, la conclusión de un informe reciente encargado por la Comisión de Bruselas sobre la CESCA (cooperación exterior en cultura y audiovisual con terceros países) es taxativa: “A pesar de las recomendaciones emitidas por los diferentes textos de cooperación con los países de América Latina, ningún programa está específicamente dedicado al sector cultural. El diálogo entre las culturas de la UE y de América Latina sigue siendo un eje de intervención transversal a la cooperación entre las dos regiones” . O, dicho de otra forma, si la cooperación exterior cultural “no es una prioridad” de la UE, empecinada en políticas de protección y proyección exterior unilateral de sus culturas, en términos relativos se ha dado prioridad a los acuerdos ACP (de Cotonou), tras los cuales Asia, América del Norte y África aparecen como zonas geográficas prioritarias. De forma que esta relación cultural y específicamente audiovisual, con América Latina parece “poco prioritaria y poco desarrollada para los otros Estados (terceros)” y “sigue siendo poco efectiva”; O, más lapidariamente aún: “América Latina sólo es una prioridad de la Península Ibérica” (Ersnt & Young, 2004).

La falta de voluntad de la Unión Europea para la cooperación con Latinoamérica en este campo está relacionada inevitablemente con el escaso papel jugado en el seno de la UE por Portugal y España para orientar las acciones de Bruselas hacia sus propias prioridades exteriores, lo que a su vez ha complementado las carencias ibéricas. Pero podemos pensar que esa marginación ha tenido que ver mucho también con la dificultad de concitar una fuerza de lobby suficiente en el seno de la UE, capaz de hacer oscilar a Bruselas hacia una cooperación acrecentada en lo cultural. En ese sentido, aunque la experiencia histórica avale siempre conclusiones nacionalistas de todo signo, la falta de implicación conjunta de la Europa “latina” en ese empeño ha perjudicado seriamente la interlocución de la UE con Latinoamérica. En el caso de Francia, es cierto que sus conatos de cooperación han estado habitualmente teñidos de un centralismo cultural nostálgico de difícil encaje en una cooperación horizontal, pero su disminuido papel en la globalización cultural le impulsará necesariamente hacia una mayor modestia y colaboración. En cuanto a Italia, su peso como mercado nacional medio en el contexto europeo no puede borrar la relativa insignificancia de su idioma y sus IC en el conjunto de la Europa, ni su necesidad imperiosa por ello de relacionarse con otras culturas-mercados internacionales entre los que Latinoamérica –por lazos históricos migracionales– tiene que ocupar un lugar prioritario, que empieza a mostrarse en iniciativas y documentos.

Siendo positivos, podemos adelantar que Europa parece abrirse a un nuevo clima más favorable a la cooperación en las IC hacia el próximo futuro. Este ambiente, inaugurado a nivel mundial por el Convenio de la UNESCO de 2005 [21], se plasmaba en el informe The Economy of Cuture, en donde al reclamar una estrategia para una Europa creativa, se proclama que “la globalización debe trabajar para todas las culturas”, se recuerda el compromiso asumido con la UNESCO, y se reivindica “integrar la dimensión cultural en la cooperación y el comercio entre EU y terceros países con una perspectiva de desarrollar intercambios y promover la diversidad cultural”, para finalmente recomendar el apoyo a los artistas y profesionales de esos países, y la inclusión de la dimensión cultural en el comercio y la cooperación, con tratos preferenciales a su producción cultural (en las cuotas, en el apoyo a la coproducción) y a su distribución en la UE (KEA, 2006).

En cuanto al área latinoamericana, propiamente dicha, muchos autores han constatado el notable giro realizado en la última década, desde procesos de desregulación salvajes en los años 80 e incluso en los 90 hacia un reverdecimiento de las políticas culturales nacionales. Sin embargo, y con toda la legitimidad que les asiste, esta etapa de nacionalismos culturales internos ha mostrado sus severos límites y su incapacidad para construir industrias consolidadas y sustentables ni siquiera en los mayores países del área ni en el mundo de la cultura analógica [22].

En lo que respecta a los procesos de integración latinoamericana, la propia contextualización de los editores de este dossier nace bajo la advocación ambivalente de la necesidad de articulación regional junto a la evidencia de los procesos centrífugos que se producen en la realidad económica y política. Pero al temor de una América Latina de varias velocidades y orientaciones de integración (MERCOSUR, Pacto Andino, ALCA, convenios bilaterales con los USA y con la UE) se suceden en el momento en que escribimos estas líneas nuevas divergencias que se ubican al interior de los procesos de mejores augurios, como MERCOSUR (entre Argentina y Uruguay, entre Paraguay y Brasil) o con otros procesos de colaboración cercanos (con Ecuador, Bolivia, Venezuela), cuya génesis energética y económica puede tener también repercusiones negativas en el plano político y de cooperación cultural.

En el ámbito estricto de la integración o, simplemente, la cooperación cultural, contamos ya con análisis detallados que muestran cómo los distintos procesos regionales (desde el MERCOSUR hasta el pacto andino, el TLC-ALCA o los tratados bilaterales de libre comercio entre los USA y los países latinos de América Central y del Norte), arrastran una larga historia de frustraciones y fracasos en el plano de la colaboración cultural (Ver Martín Barbero, 2002; Getino, 2003; y, sobre todo, el excelente estudio de Sandoval, 2007). La nutrida colección de declaraciones oficiales o de organismos de la sociedad civil, y los mismos imperativos de la globalización en las IC, no parecen sin embargo haber propiciado una perspectiva regional ni de cooperación internacional que superara los viejos desequilibrios entre economías y estructuras, ni las dinámicas del puro comercio [23].

Finalmente, si pensamos en términos iberoamericanos, desde el punto de vista de la cooperación desde España hacia América Latina, hay que recordar, por sus implicaciones hasta la actualidad, las décadas de discurso retórico de la “madre patria” o sobre “Hispanoamérica”, como justificación complementaria de un régimen dictatorial como el franquismo, incapaz de asumir, décadas después de la re-generación del 98, su obligado atrincheramiento en la Península Ibérica, su privación del imperio en donde “no se ponía el sol”. Esta hipoteca histórica pesará como una losa durante los años de transición democrática española, e incluso después, en la estrategia española hacia América Latina, teñida progresivamente de realismo de mercado, es decir, de la visión de un mercado potencial parta colocar sus propios productos. Así, las sucesivas estimaciones sobre la importancia de la cultura y de las IC en la economía española [24] han estimulado la adopción de políticas públicas de apoyo a su exportación y a su presencia internacional [25].

Hicieron falta muchos años, y una lenta transición de la conciencia política española para poder comenzar a afrontar seriamente, más allá de los gobiernos de Felipe González y de los revivals patrióticos de los ejecutivos de Aznar, los desafíos de la cooperación exterior, y dentro de ellos, los retos de la cooperación cultural hacia América Latina en la construcción de una “Comunidad Iberoamericana de Naciones” que no se impone por sí sola, ni siquiera por la afluencia de las inversiones españolas y de sus mayores grupos hacia Latinoamérica.

Las escasas estadísticas disponibles, sobre todo las referidas al papel del audiovisual latinoamericano en el mercado televisivo español no amparan un gran optimismo, aunque sea relativamente incomparable con la situación del resto de Europa. Así, en 2006, se sabe que en los diferentes formatos audiovisuales los productos procedentes de “otros” países eran mínimos en animación (8,2 por 100 de otros, con apenas 10 emisiones procedentes de Argentina); bajos en documentales (4,1 por 100 y 24 emisiones y en largometrajes (4,9 por 100, 738´ de Latinoamérica, o 0,1 por 100 del total emitido). Sólo destacaba la ficción, en donde las importaciones latinoamericanas ascendían en 1006 al 18,5 por 100 de los títulos, es decir, a 4.971 emisiones en ligero incremento anual (Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela, por este orden), de las que 4.279 episodios eran de telenovelas, con 205.880 minutos de emisión sobre 236.215 total. En sentido inverso, el cine español había llegado al extranjero en 754 títulos (6.540 pases), de los cuales 387 eran coproducciones y, aunque los datos no permitían aquilatar el mercado iberoamericano, 387 eran coproducciones con el exterior, encontrándose entre los principales mercados a México Argentina y Venezuela, junto al resto de Europa y los EEUU (Egeda, 2007).

Es cierto que las últimas cumbres iberoamericanas han dedicado mucha mayor atención a la vertiente cultural. Y que los responsables españoles de las relaciones exteriores han realizado un notable esfuerzo bajo los ejecutivos de Rodríguez Zapatero para desplegar una política coherente en términos de cooperación, especialmente hacia América Latina. La Carta Cultural Iberoamericana, fruto finalmente de una conciencia regional en avance, es también el resultado de ese esfuerzo español de origen, incluyendo su valoración de la importancia de las industrias culturales, de las relaciones cultura- comunicación y de una auténtica cooperación en la región. De su texto, simbólicamente trascendental aunque no tenga efectividad inmediata, resaltamos la prioridad acordada a los valores simbólicos “que preceden y superan a la dimensión estrictamente económica”, el apoyo declarado a la coproducción y codistribución cultural en Iberoamérica, el acceso preferencial a los países de IC incipientes, su puesta en valor del servicio público, y su proclamación final de que “es necesario fortalecer las estructuras regionales de cooperación con la finalidad de crear mejores condiciones para la inserción de Iberoamérica en el escenario global” (ver Carta Cultural Iberoamericana, aprobada en la XVI Cumbre Iberoamericana de Montevideo –Noviembre de 2006–,http://www.oei.org). Asimismo, con el Plan Director de la SECI (documento estratégico de Cultura y Desarrollo de la Cooperación Española), se dotaba a su actuación exterior de una estrategia general de que antes carecía.

Todo ello no obsta para reconocer, como constataba una reciente investigación sobre la cooperación española hacia esta región, que la multiplicidad y dispersión de instituciones españolas encargadas de esa tarea continúa, haciendo de la necesidad política una virtud de dudoso valor. Además, en este balance provisional se concluía que la acción española hacia Latinoamérica seguía dominada por la cultura clásica y el cine, que sectores enteros de las IC habían sido escasa o erráticamente atendidos (el audiovisual, edición de libros) o simplemente ignorados (la música en su vertiente industrial, los medios de comunicación), y que segmentos importantes de los sectores legitimados habían quedado poco atendidos (la distribución, la promoción y, en menor medida, la creación) (García Leiva, 2008).

En cuanto al audiovisual, ya se ha constatado que los logros en materia cinematográfica son ciertamente notables, desde el festival de Huelva a la constitución del CACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (Guzmán, 2004), pasando sobre todo por el programa Ibermedia, cuya importante labor y ricas experiencias no han dejado sin embargo de mostrar lagunas importantes en la distribución efectiva o la promoción; y que sobre todo ha sido incapaz hasta ahora de articular el cine con la televisión y el vídeo (Bustamante, 1994, Buquet, 1998; García Canclini, 2002; Nivón, 2002; Sánchez Ruiz, 2004); Una desconexión señalada por numerosos autores y que arroja serias dudas sobre una acción efectiva a corto (difusión, rentabilidad) y a largo plazo (cambio de la imagen de ese cine entre sus propias audiencias naturales).

La falta de una política audiovisual integral en efecto se echa de ver especialmente en las escasas realizaciones habidas en el sector televisivo, tanto en el ámbito del servicio público (fracaso de la ULCRA), como en términos del entretenimiento comercial. Se exceptúa ciertamente la labor llevada a cabo por la ATEI, o el inicio del proyecto de la Televisión Cultural Iberoamericana (TAL). Todo ello no borra una ausencia que, como hemos señalado detalladamente (Bustamante, 2008) deja al resto de la cooperación cultural sin una herramienta fundamental tanto en términos de mercado directo como de difusión, promoción y marketing para el conjunto de la cultura y de las IC.

Pero quizás ese sea un defecto general de la cooperación española, que tiende a ganar trascendencia y gravedad para el futuro: el olvido de la comunicación y de sus enormes posibilidades para la construcción de ese espacio cultural común. Aunque el informe citado también reseñaba un problema de planificación y control de recursos y de resultados: en términos generales, resultaba prácticamente imposible separar las actuaciones y presupuestos dedicados a incentivar la proyección de productos españoles de lo realizado en términos estrictos de cooperación: apoyo al desarrollo de industrias culturales latinoamericanas, fomento de su presencia en el mercado español o de otros países (García Leiva, 2008).

En definitiva, aun reconociendo un salto cualitativo en la cooperación española con Iberoamérica desde 2004, estas carencias resultan trascendentales para el futuro, incluyendo la limitada y frustrada actividad hacia el terreno de las IC en las redes digitales (portal Cibermedia). Porque, como señalábamos en un texto reciente, “en una época marcada por el advenimiento de las redes digitales y su impacto sobre el conjunto de la cultura, en términos de concentración e internacionalización pero también por las enormes posibilidades de los soportes digitales y el cambio que están induciendo en los hábitos culturales, la incapacidad de concebir una política cultural integral tiene consecuencias mucho más graves. E impide absolutamente responder al requerimiento obligado de nuevas políticas públicas, con nuevos conceptos y objetivos y nuevos instrumentos capaces de jugar sobre la coexistencia prolongada y la interacción entre el mundo analógico y digital (Bustamante, 2008).

En definitiva, la cooperación regional cultural, sea en el interior de la UE o en los procesos de integración latinoamericanos o en Iberoamérica, son considerados como un complemento menor y de lujo, como la porción congrua de las políticas culturales internas. Cuando todos los argumentos desarrollados anteriormente apelan justamente a la visión opuesta: el diseño de la cooperación regional como basamento de las políticas culturales nacionales; el marco general a partir del cual engarzar y articular las políticas regionales y locales.

3. Estrategias de futuro en la cooperación sobre las IC

En primer lugar, la cooperación cultural debería centrarse en las IC analógicas y digitales articuladas, sobre la base de una filosofía integral, unificada y de largo aliento, que algunos autores han calificado ya de Intercultural, superadora de un pasado en el que la integración frustrada o la multiculturalidad indiscriminada dejaban regustos agridulces. Práctica de la interculturalidad que un autor notable definía hace poco como “una relación entre culturas ya no unidireccional y paternalista sino interactiva y recíproca, pues en lugar de buscar influir sobre las otras, cada cultura acepta que la cooperación es una acción transformadora tanto de la cultura que la solicita como la de la que responde, y de todas las otras que quedan involucradas en el proceso de colaboración” (Martín Barbero, 2008).

En estos términos resulta urgente distinguir radicalmente a la cooperación cultural de las prácticas comerciales, por naturaleza competitivas, por muy legítimas que sean para cada país; y definir con precisión sus objetivos y sus términos. Proponemos así llamar cooperación cultural, en sentido estricto, a la acción de un país (de sus Administraciones a todos sus niveles y su sociedad civil) hacia otro u otros pueblos, con el objetivo de intensificar sus intercambios culturales mutuos, lucrativos o no, de reforzar su tejido cultural, creativo y económico, de promocionar su proyección internacional hacia el país cooperador o hacia el resto de los públicos internacionales. Una definición inicial que presupone una relación bilateral o multilateral igualitaria, esto es sujeta a una discriminación positiva para las culturas más débiles, cualquiera que sea el país donante o financiador, sensible a las inequidades entre las fuerzas industriales de las culturas en juego, movida por el afán de su propia y común diversidad cultural efectiva, e incluso de su común destino en la competencia global.

Su aplicación al ámbito iberoamericano nos llevaría muy lejos, porque la cultura y sus prácticas nacen, como aprendimos bien con Bourdieu, en el ámbito del capital educativo adquirido, familiar y escolar, lo que implica dar por sentada una cooperación en el ámbito formativo que, desde la escuela primaria a la universidad y al usuario genérico de comunicación, sea capaz de preparar a los ciudadanos para enfrentarse críticamente a la cultura y la comunicación contemporánea, y para desarrollar y desplegar la creatividad colectiva de cada sociedad. Es decir, programas de cooperación en media literacy (educación para la cultura y la comunicación, incluídas sus nuevas formas digitales) y en formación para la creación artística (cultural, técnica, mediática, etc.).

Pero en lo que respecta al terreno restringido de las IC, la primera necesidad imperiosa es la de investigación, porque en pleno Siglo XXI no es admisible una política no fundamentada en el conocimiento de la realidad y no sometida a evaluaciones sistemáticas de impacto de la inversión pública realizada. En suma, para cambiar la realidad es preciso primero aceptarla (sin confundirla con los sueños o los principios), luego conocerla a fondo y, finalmente, proponer sobre esta base sus transformaciones posibles (y realistas) a los legítimos representantes de los ciudadanos o a sus asociaciones representativas. O, dicho de otra forma, los investigadores sociales no somos ingenieros sociales, pero deberíamos resultar imprescindibles para las opciones y decisiones de los poderes democráticos legítimos.

En ese sentido, las estimaciones macroeconómicas sobre las IC en Iberoamérica o sus mayores sectores no son ya tan importantes, como señalábamos anteriormente. Pero es urgente fomentar la investigación empírica micro, en cada sector y de la “vida cotidiana de la cultura”, sobre los diversos agentes en cada sector, sobre las interrelaciones entre sectores. Es fundamental, por ejemplo, disponer de un mapa de los flujos de intercambio en el conjunto de las IC en el área iberoamericana, de sus regularidades y cambios, de sus éxitos y sus fracasos, en términos de formatos y géneros, incluso de contenidos (épocas, personajes y héroes, localizaciones, representaciones…). Resulta vital analizar los caminos de la creatividad en la música, la literatura, el ensayo, la ciencia, el audiovisual… (amateur, profesionalizado), sus confrontaciones con las estructuras industriales y de mercado (grandes grupos y PYMES), sus cuellos de botella (la distribución, la comercialización). Y, sobre todo, resulta imprescindible disponer de análisis cuantitativos-cualitativos sobre el comportamiento de los públicos, sus imágenes mentales sobre las culturas de la región en cada campo, las motivaciones de su consumo, sus hábitos de apropiación de los productos culturales propios y ajenos [26].

Se trata de un formidable programa de estudio empírico de la cultura, que sin embargo tiene a su favor la existencia actual de universidades, equipos, investigadores formados y capaces en casi todos los países de la región; y la generación en los últimos años de observatorios múltiples iberoamericanos en el ámbito de la cultura y la comunicación. Bastarían pues recursos limitados para coordinar esos esfuerzos nacionales o regionales y para orientarlos en una labor común que trascienda sus objetivos locales. Y una cierta incentivación de la extensión de esta metodología empírica al movedizo terreno de las nuevas redes digitales, campo abonado generalmente para la especulación vacua y la mímesis local de las tecnoutopías más audaces, pero en donde el trabajo de campo pegado al terreno puede dibujar escenarios realistas en el corto y medio plazo y orientar hacia la acción.

Sobre ese basamento insoslayable, es posible revisar los planes de cooperación presentes y futuros señalando objetivos y prioridades que, en términos generales, deben volver a recuperar su legitimidad original centrada en el usuario, en su diversidad real y efectiva de elegir y leer los mensajes culturales. Porque sólo con ese principio se justifican y reorientan todas las demás políticas públicas y de cooperación cultural.

Ese eje axial, significa ciertamente atender y alentar a los creadores en todas sus situaciones, más allá de la realización (o rentabilidad) inmediata de su obra, incluyendo a los que hoy trabajan en la economía sumergida o tienen “modelos de negocio” basados en su actuación directa. Implica incentivar la generación y el fortalecimiento de las PYMES por su demostrada capacidad de canteras de innovación cultural y su flexibilidad ante las demandas cambiantes del público. Pero quizás, complementariamente, tendríamos que plantearnos en los programas de cooperación el papel de los grandes grupos regionales que, efectivamente, han alcanzado en algunos países posiciones monopolistas o hegemónicas insoportables, pero que podrían ser estimuladas en los países vecinos en que no constituyen un peligro sino una posibilidad de competencia y de pluralismo para que, de forma controlable y periódicamente evaluable, en alianza con PYMES de diversos países, pudieran ensanchar el abanico de la diversidad cultural. Naturalmente, se trata de sobrepasar el estadio de la coproducción para enfocar la co-distribución y la co-promoción. Y de formar y estimular la profesionalización de la gestión cultural para, entre otras herramientas, aplicar enseñanzas elementales del marketing cultural, cuya práctica ha sido erróneamente identificada en el pasado con técnicas anti-culturales, confundiendo el marketing de masas de las majors, que asfixian la creación, con el marketing de nichos y minorías (las que tenemos ya, las que hay que ganar para la cultura latina) respetuoso con la autonomía de los creadores pero también con las exigencias de los usuarios (ver por ejemplo, Laurichesse, 2006).

Y, finalmente, la cooperación tal y como la hemos calificado, supone el protagonismo de lo público (los Estados a nivel central, pero también regional y local), y de sus entidades independientes (servicio público, consejos audiovisuales) para coordinar los esfuerzos de otros agentes sociales ineludibles, los propios del mercado (grupos y PYMES), y los nacidos de la reactivación de la sociedad civil (asociaciones de todo tipo, ONG, tercer sector). Es decir, de una diversidad basada en el equilibrio estructural territorial, institucional y empresarial a un tiempo (Yúdice, 2002). Se entiende así mejor nuestra afirmación anterior: colocar la cooperación cultural regional en el centro de las políticas culturales, para cimentar sobre ellas unas políticas culturales integrales capaces de declinar los objetivos internacionales en los múltiples niveles y escalas menores en que actúa la realidad social. Es decir, entender a las políticas locales como una herramienta para el proceso de construcción de la diversidad intercultural, para la construcción en nuestro caso de ese espacio iberoamericano, para la consolidación de una diversidad que sólo puede ser internacional o no ser.

Sobre esta base, se sugieren algunas líneas de actuación a partir de la situación actual de la cooperación o de propuestas diversas que se han hecho en torno suyo, comenzando por la televisión y el audiovisual, como eje dominante señalado anteriormente y que adelantábamos hace poco tiempo (Bustamante, 2008):

• Un papel motor del Servicio Público: Una asociación efectiva de las radiotelevisiones públicas iberoamericanas (como la que funciona en la francofonía) podría ser la locomotora de esta cooperación en todos sus planos, lideradas por las cadenas más potentes de la región (RTVE, RTP, TVN) pero incluyendo también a las más débiles y a las televisoras regionales y locales y sus agrupaciones en la región. Su misión central: compromisos fehacientes para difundir la cultura iberoamericana en todas sus manifestaciones, programar en buenas condiciones horarias el cine, la música, la literatura, los avances científicos iberoamericanos…; e incentivar la coproducción en todos esos terrenos de la creación artística y de las IC, tanto con su participación financiera como en tanto caja de resonancias de sus logros.

• Asociar a las cadenas y los grupos privados regionales: Mediante una regulación armonizada en términos regionales sería posible articular ese esfuerzo público con el potencial mayoritario de los grupos privados, no sólo en términos de obligaciones de interés general (cuotas de inversión, de exhibición…) sino especialmente mediante estímulos positivos, cuidadosamente orientados a paliar los oligopolios nacionales y fomentar la cooperación con las PYMES.

• Una atención especial a las nuevas redes audiovisuales y sus nuevas modalidades de consumo cultural: Ambas líneas de actuación adquieren en la Era Digital unas potencialidades inmensas, ya que la radio-televisión puede hoy abordar una programación temática y hasta a demanda dirigida a targets certeros de la población, con flexibilidad horaria y hasta lingüística, con un feedback efectivo con los usuarios dirigida a testar permanentemente sus gustos e intereses, pero también sus demandas de expresión activa. Nos referimos especialmente a la Televisión Digital Terrestre, cuyo despliegue programado para los próximos años permitiría al servicio público esa amplia diversificación de su oferta, pero también vías de retorno interactivo de carácter universal, complementada por las otras muchas redes disponibles hoy o abiertas al futuro como el cable o el satélite o Internet….

• Canales temáticos culturales: Lanzamiento de canales monográficos radiotelevisivos de cultura e IC, sobre la base de estudios rigurosos del consumo y la demanda, alguno de los cuales han sido barajados desde hace años en cumbres y otras reuniones iberoamericanas: de cine, ficción televisiva o documentales iberoamericanos según los casos, como espacio de oferta diferenciada y conjunta, ruptura emblemática del cierre práctico de los mercados nacionales y del desequilibrio con las industrias audiovisuales menos potentes. Las cadenas públicas, estatales o regionales, de radiotelevisión podrían jugar también un papel emblemático en esa tarea, asociando después a productores independientes y a cadenas privadas.

• Reforzamiento del programa Ibermedia (hasta ahora realmente sólo Ibercine): En especial de sus programas y presupuestos destinados a la distribución y promoción. Conexión estrecha con la propuesta anterior para sostener ambas caras actualmente deficientes: la venta a la televisión y la transformación de la imagen que los públicos iberoamericanos tienen todavía de las cinematografías y la producción audiovisual propia de la región. Expansión del Ibermedia hacia un programa auténticamente media, capaz de estimular la cooperación también en otros formatos nucleares como la ficción televisiva, el telefilm, el documental, la animación… La existencia permanente de un “fondo” audiovisual iberoamericano, mejor dotado económicamente, podría jugar un papel importante en la vocación viajera; interna y externa al área, de nuestra producción audiovisual.

• Ibercultura: El tejido comunicativo común que propugnamos en párrafos anteriores podría/debería jugar un papel central no sólo para el cine y la producción audiovisual sino también para el conjunto de la cultura clásica y de las más importantes IC Una plataforma ideal para un programa Ibermúsica (en colaboración, con pero no abandonado a las sociedades de autores), reconociendo la poderosa influencia común de nuestra creación en este terreno; una expansión de la profesionalización en la gestión y la coproducción (en red) a las artes plásticas al igual que se ha creado Iberescena (compaginable con la inveterada costumbre de las acciones espectáculo como exposiciones itinerantes y festivales puntuales); e incluso un Iberlibros, capaz de dar acceso a la inmensa riqueza de nuestra literatura, común y específica, de nuestro ensayo e investigación.

• Traducción de la cooperación a las redes digitales del futuro: Sobre la base de una política de extensión del acceso digital (colectivo, gratuito y no sólo individual y de mercado) a las nuevas redes, puede pensarse en iniciativas para la creación de portales, buscadores, recomendadores que garanticen la neutralidad no comercial como garantía de información sobre la cultura e incluso en el acceso directo a unos contenidos (culturales) de calidad para todos. El servicio público de radiotelevisión puede desempeñar, por su reserva de contenidos y su saber hacer, una función de liderazgo, si sabe transformarse en un editor multimedia y multiplataforma. Pero seguramente, esta tarea le sobrepasa y debe ser complementada por el conjunto del Estado y de la sociedad civil, como reconocimiento del papel central que la cultura adquiere en las bases de la participación democrática (más allá de servicios en crecimiento como la declaración fiscal en línea o el acceso a los trámites y registros públicos).

• Frente a las sonrisas escépticas que puedan levantar estas propuestas, pese al pesimismo habitual ante la “utopía” de progreso, podemos oponer el optimismo de la observación crítica. Con todas las lagunas y fallos que hemos señalado anteriormente, no nos duelen prendas en reconocer los enormes avances, al menos en la doctrina oficial e incluso en muchas realizaciones concretas de cooperación iberoamericana, que hubieran sido impensables hace sólo un lustro, y tras de décadas de retóricas vacías y realizaciones escasas. Como me señalan muchas veces mis alumnos y doctorandos, tales avances, –incompletos, nucleares, ciclotímicos no pocas veces– están preñados de ilusiones. Prefiero por tanto concluir esta aportación con esa visión esperanzada y joven, probabilista más que posibilista, por un mundo de auténtica cooperación cultural, para un espacio cultural iberoamericano que da todavía sus primeros y balbuceantes pasos.

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Notas:

• [1]. El estudio más conocido en esta línea es el de Price Waterhouse Coopers, Global Entertainment & Media Outlook, cuya última edición evalúa esa industria, a nivel mundial y para 2007, en 1.525.172 millones de dólares, y el mercado europeo en 465.038 MD. Sin embargo, en esta cuantificación están incluídas actividades como la información comercial, los parques temáticos, los casinos y los deportes.
• [2]. Una muestra reciente de esta orientación es el Informe 2008 de la industria de los contenidos digitales, realizado en España por ASIMELEC (Asociación Multisectorial de Empresas Españolas de Electrónica y Comunicaciones), y que
• [3]. Poco han aportado los estudios citados a la consideración de la cultura iberoamericana o a su propia estimación económica. Así, el más reciente se limita a retomar las cifras sobre las IC del Ministerio de Cultura español, estimando ese sector en el 1, 5 por ciento del PIB, con 20.000 empresas, 180. 000 empleos directos y 1.000 ME de exportaciones (García Delgado, Alonso, Jiménez, 2007).
• [4]. En una de las más recientes evaluaciones académicas, pero referida al año 2000, se estimaba que las IC sumaban en los diez principales países de Latinoamérica unos 26.000 MD, incluyendo prensa y libros, fonogramas, radio y televisión, TV abierta y de pago) En el reparto por naciones, aparecía un gran mercado, Brasil con 10.526 MD, dos medianos, México y Argentina con algo menos de 5.000 MD, y otros países con facturaciones menores de 1.200 MD. (Mastrini, Becerra, 2006). Para esa misma fecha, sin embargo, Octavio Getino evaluaba las IC sólo para el MERCOSUR en cuatro países en 21.400 MD (Getino, 2006).
• [5]. Una de las más sistemáticas fuentes privadas de este tipo de cifras, sin apoyatura metodológica conocida, es el Global Entertainment and Media Outlook, que contabiliza 14 segmentos industriales, incluídos Internet, la business information, parques temáticos y de diversión, casinos y otros, además de los deportes. Según su última edición, esta amalgama sumaba en 2007 para Latinoamérica 44.228 MD, de los cuales Brasil acumulaba 18.000 y México 10.000 MD. Atribuía a estas actividades tasas del 11,5% en 2007 y un crecimiento anual hasta 2011 del 8,9 %, señalando a Brasil entre los grandes mercados emergentes (con Rusia, India y China). (Entertainment and Media. Outlook. Price Waterhouse & Coopers, 2007-2011).
• [6]. Según una consultora internacional, sobre la inversión publicitaria mundial de 455.119 MD, América Latina sólo representaba un 4,9 %, con 22.331 MD. en 2007 (Zenith Optimedia. Informe Internacional Advertising Association-Ibope Media) 2007.
• [7]. No entramos aquí en la calidad de los best, fast o quick sellers, cuya evaluación subjetiva distorsiona muchas veces el debate, sino simplemente en su estrategia de saturación sobre la distribución o comercialización de la oferta con innegables efectos de asfixia de la restante creatividad y, en consecuencia, de la diversidad real de elección de los usuarios.
• [8]. Aunque lógicamente se dan enormes disparidades, con un gigante como Brasil que acumula 6.496 MD (5.067 ME) el 36 por ciento del total estimado para la región; O México, con 3.704 MD de inversión publicitaria total. También, relativamente a la riqueza de cada país: desde tasas menores al 0,50 del PIB (México, Perú, Uruguay, Venezuela) a algunas superiores al 1 por 100 (Colombia, Ecuador, Panamá) (Zenith Optimedia, 2006).
• [9]. En cuanto al conjunto del audiovisual, las estimaciones económicas realizadas en la última década, no dejan lugar a dudas sobre su preponderancia económica. Así, según un estudio realizado en 1998, desgraciadamente no actualizado desde entonces, el audiovisual facturaba en 1997 y en 12 países (Argentina, Brasil, Chile, México, Venezuela, Colombia, Bolivia, Ecuador, Perú y USA, más España y Portugal) 17.210 MD, de los que el 51,5 por ciento procedía de la televisión abierta publicitaria y un 31 por ciento de la televisión de pago. Como muestra comparativa, sólo un 17 por ciento provenía del cine-vídeo (Buquet, 1998). Una comparación más actualizada y general evaluaba en 2000, que la facturación del conjunto de las Industrias Culturales en América Latina ascendía a 26.000 MD, de los cuales la inversión publicitaria suponía 18.408 MD (Getino, 2006). Según cifras más recientes, la inversión publicitaria en 10 de los mayores países de América Latina alcanzaba a 16.616 MD en 2004 (12.726 ME) y se estimaba en 18.000 MD (14.040 ME) para el conjunto de la región, sin contar con 3.300 MD estimados para los medios hispanos de los USA (65 por ciento en la TV, 21 para la radio). Naturalmente, esas cifras significaban porcentajes nacionales muy diversos de la riqueza nacional, según especificidades de evolución y desarrollo de cada país, pero en promedio
• [10]. Así, se puede recordar que los receptores de televisión se ubican en el 92-95 por ciento de los hogares de Latinoamérica, aunque con diferencias notables entre más del 95 por ciento en muchos países (Argentina, Colombia, Ecuador, Perú, Venezuela, Puerto Rico) hasta apenas el 90 por ciento en Brasil o el 77 en Panamá De forma que, según estimaciones internacionales, en 2005 América Latina dispondría de 99,72 millones de hogares con televisor, frente a los 150,31 de la UE y a los 122,56 de los USA (Telecoms & Media, 2006; Zenith, 2006); si agrupamos a Iberoamérica, serían unos 125 millones de hogares conectados. A esta alta penetración hay que añadir los tiempos de
• [11]. En el estudio coordinado por Cosette Castro en 2007, había observaciones interesantes pese a la confusión con las redes y el software electrónicos. Así se constataban las desigualdades en el acceso familiar a Internet, no siempre parangonables a los indicadores económicos, y que iban desde el 26 por ciento de Venezuela o el 21 de Chile, pasando por el 14-15 por ciento de Brasil o Perú y tasas mucho menores en otros países de la región (Castro, 2008).
• [12]. Ver el estudio organizado por la Fundación Telefónica (VV.AA. 2007). Según esta amplia encuesta, realizada en 7 países latinoamericanos, del 63 al 96% de los jóvenes, según franjas de edad, navegaba por Internet y accedía a contenidos culturales, constituyendo la “primera generación interactiva iberoamericana”.
• [13]. Según estimaciones recientes, frente al 70,4% del acceso de los adultos a Internet en los USA, por todas las vías, sólo gozaban de ese acceso el 41, 1% en Argentina, el 34, 8% en Brasil, el 13% en Venezuela o el 15,5% en Perú. El nivel de conexión de los hogares era todavía más dispar entre los países latinoamericanos.
• [14]. Según datos de 2007, Latinoamérica mostraba una casi nula extensión de la TDT, sobre todo para la difusión en abierto, frente a una moderada pero mucho más importante penetración de las redes de pago, que sumarían 28 millones de abonados. Sin embargo, contrastaba la estimación de la publicidad en televisión (18.816 MD)
• [15]. Como decía Martín Barbero, es en el campo estratégico de los medios y las redes en donde “se configuran hoy en gran medida las oscilantes imágenes e nuestras identidades, las oportunidades de nuestras democracias y las competencias creativo-productivas de nuestros países” (Martín Barbero, 2005).
• [16]. Como escribía recientemente García Canclini: “Compartimos un espacio histórico y lingüístico, pero no está claro si puede ser un mercado para la colaboración entre nosotros y la competencia con los otros, y también un espacio público en el cual las controversias y la cooperación puedan ser negociados en función de intereses colectivos y multiculturales” (…). “Lo latinoamericano no es un destino revelado por la tierra ni por la sangre: fue muchas veces un proyecto frustrado; hoy es una tarea relativamente abierta y problemáticamente posible” (García Canclini, 2008b). En otro texto anterior, más optimista pero complementario, García Canclini afirmaba:“Pero si es posible identificar un espacio cultural afín, en el que dos lenguas predominantes y una historia multicultural común (que incluye muchas otras lenguas), objetivos políticos compartidos y un desarrollo socioeconómico con intercambios crecientes que refuerzan la convergencia cultural, permiten establecer especificidades regionales.” (García Canclini, 1999).
• [17]. Directiva 2007/65/CE (Diario oficial de la UE de 18-12-2007).
• [18]. Incluso un estudio encargado por Bruselas, señalaba que las cláusulas de territorialización” en las políticas europeas son un obstáculo para coproducción europea (DGA/CE. “Study on the Economic and Cultural Impact, notablly on coproductions, of territorialisation clauses of State Aid Schemes for films. Preliminar final report. Cambridge Econometrics. 29-6-2007 (www.camecon.com).
• [19]. El estudio, realizado a instancias del Parlamento Europeo, muestra que entre 2002-2006, las otras cinematografías (no de la UE. ni de los USA), había supuesto un 19,8% de los filmes distribuidos en la UE, aunque sólo habían conseguido 2,3% de las entradas. En todo caso, se veía una leve mejoría desde el 1,6% de entradas de 2002 al 3,3% en 2006. De América Latina provenían 172 filmes (frente a 324 de Asia), de un total de 1.324 en los cuatro años considerados, con la particularidad de que el 54% eran coproducciones con Europa. Desgraciadamente, el estudio no incluía el DVD ni la televisión, limitándose en cuanto a esta última a constatar el acceso de canales de terceros países por todos soportes y formas de acceso (12 en español y portugués, pero sólo 3 en abierto de 793 analizados con 40 en abierto).
• [20]. Así, en el párrafo 62 del documento de la Cumbre de Río se proclamaba la intención de “apoyar la cooperación e intercambios crecientes entre las industrias culturales y el sector audiovisual que deben constituir los pilares fundamentales de la cooperación cultural y económica”. Y en el artículo 28 de los acuerdos entre la UE y la Comunidad Andina se dice que “las partes se ponen de acuerdo sobre la promoción de la cooperación en el audiovisual y los medios por iniciativas conjuntas en formación, desarrollo audiovisual, producción y distribución”. Asimismo en los acuerdos con América Central figuran el artículo 40 sobre dominio cultural y el 28 sobre cooperación audiovisual.
• [21]. La Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de expresiones culturales (París, 20-10-2005), incluye especialmente entre sus objetivos un principio de solidaridad y cooperación internacional bien claro sobre las IC, “comprendidas las IC nacientes o establecidas en el plano local, nacional o internacional”; Constata la
• [22]. Como escribía Getino: “Entendemos que toda política cultural que queda limitada a concepciones proteccionistas y defensistas en el sistema de las IC y en las del audiovisual en particular, podría tener muy poco futuro si no se la enmarca en finalidades más ambiciosas como son las de promover y potenciar, según las circunstancias de cada país o región, los recursos humanos y técnicos existentes para equilibrar fuerzas y ser capaces de crecer en términos locales o regionales en la competencia con las transnacionales que hoy tienen la hegemonía o el dominio del sistema” (Getino, 2003).
• [23]. Como concluye Natalia Sandoval, las IC están presentes en las agendas de negociación del TLCAN, MERCOSUR y Comunidad Andina, pero sus iniciativas prácticas han sido muy limitadas y no han dotado a la región de una perspectiva común, tanto por la hegemonía privada y la perspectiva comercial como “por ausencia de interés por la relación entre cultura y economía” en las áreas gubernamentales (Sandoval, 2007).
• [24]. Referidas a 2003, las estimaciones del Ministerio de Cultura español alcanzan a atribuirles un 3% del PIB (sin diseño ni arquitectura) que se elevarían al 3,85% con toda la propiedad intelectual e incluso al 4,24% con otras actividades interdependientes (Ministerio de Cultura, 2006. El valor económico de la Cultura. MEC. Madrid) (www.mcu.es).
• [25]. El Plan del ICEX (Instituto de Comercio Exterior español) anunciaba “un cambio de paradigma para la cultura”, cuyo carácter estratégico era reconocido; y designaba dos áreas regionales, Europa y América Latina (primero en la edición de libros, segundo en audiovisual), como prioritarias para la exportación española y de su Plan de Apoyo a la internacionalización de las IC españolas en el exterior (ICEX, 2007. La internacionalización de las industrias culturales españolas en el exterior”. Instituto Español de Comercio Exterior. Madrid).
• [26]. Como ha señalado Ramón Zallo, “al principio de la cadena de valor, habría que poner el acento en las políticas educativas, en el apoyo a las actividades amateur y en el apoyo a la creación, entendiendo que la materia gris, es la base de mejora de recursos para la producción inmaterial y para el Conocimiento distribuido. Al final de la cadena habría que privilegiar el conocimiento de las tendencias en los públicos como condición de formación de nuevos públicos sobre una cultura adaptable como tarea permanente. (Zallo, 2008).

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