Muitos grafiters pertencem à tribo dos skaters. O skate é um meio rápido de fuga quando se está em dificuldades. Por isso é praticado em rampas (half) ou ruas (street) livres de atrito, em toda a superfície que permita o deslize: escadas, corrimãos, passeios ou praças. O skate e o grafiti servem-se do tecido urbano, como urdidura de movimentos, campo de provas. Conquistar um túnel ou um viaduto tanto pode significar viajar nele como deixar marcas grafitadas dessa navegação. Os skaters fogem do atrito mas a ocupação que fazem da rua afronta as convenções urbanas estabelecidas. Depois há todo um conjunto de expressões linguísticas que reforçam uma pertença grupal. Muitas delas são de origem anglo-saxónica e vulgarizadas em revistas da especialidade (Pégard, 1998; Christopher, 1991; Brooke, 1999). Ao ver as performances dos jovens skaters, o que ressalta são deslizes em vôo, numa espécie de "não-lugares", que eles tragam na velocidade do deslocamento. Os skaters procuram retirar o máximo de possibilidades do deslize, as dificuldades de percurso são transformadas em oportunidades de manobra. O móbil é contornar os obstáculos de percurso, como se estivessem a exercitar capacidades para contornar atritos da vida real.

Nas tribos punk e funk -muito em voga nos subúrbios do Rio de Janeiro- o atrito é também marcante, mesmo a nível endogrupal (Viana, 1988 e Caiafa, 1989). É o que acontece com o mosh pit, dança frenética que ocorre nos palcos de alguns shows. Em vez de se dançar com o par em movimentos pré-estabelecidos, no mosh pit os jovens agitam-se em abandono, chocando entre si, como se, sinestesicamente, balanceassem, num mar dionisíaco de braços, pernas e suor. Alguns sobem ao palco daí mergulhando na multidão que os acolhe. Numa dança clássica de salão, os movimentos dos corpos encontram-se disciplinadamente limitados pela coreografia, ritualizam-se de forma linear. No mosh pit vale tudo. Os jovens usam a aleatoriedade e a violência ritual para quebrar as convenções sociais lineares e atingir um estado de turbulência. É o que se passa com o deep mosh, dança de empurrões e pontapés com botas de ponta de aço. Ao contrário dos hippies, cujo atrito com a cidade era contornado com retiradas ou refúgios em acampamentos bucólicos, os punks, heavy metal e funks enfrentam o terror urbano tentando sobreviver nele. Por vezes envolvem-se em movimentos radicais de questionamento da realidade, como também acontece com alguns jovens rappers (gagsta rap), promovendo uma cultura de violência, de sexo e drogas, em qualquer dos casos protagonizada como cultura de invasão, a que se associa o imaginário de "classes perigosas", mas também de evasão (Giroux, 1996).

As fugas à realidade entre jovens das tribos rave (Gaillot, 2001/2 e Queudrus, 2000) podem também ser lidas como manifestações de atrito. Nos encontros rave, com danças ao som de música electrónica, procura-se um transe grupal, por efeito de drogas psicadélicas. Os ritmos electrónicos das rave pautam-se por batidas aceleradas, com pequenas variações de difícil percepção. Esses ritmos (techno, garage, trance, jungle, acid house, acid jazz...) caracterizam-se pela velocidade, pelas batidas constantes que reflectem a subversão das temporalidades ordenadas da vida urbana, por exemplo, as que opõem o dia à noite, ou o trabalho ao descanso. A exploração dos riscos, reais ou antecipados (Pourtau, 2002/3), é um desafio que sujeita a vida de muitos jovens a constantes atritos, disso sendo exemplo os acidentes rodoviários por excesso de velocidade ou as sobredosagens de droga consumida.

Também nas produções mais consensualmente artísticas, os jovens colocam em confronto ou atrito diferentes realidades. No caso dos new hippers, os jovens surgem como criadores de novas realidades, subversivas em relação à realidade percepcionada de modo convencional. Os signos da criação artística substituem os seus referentes simbólicos, liquidando-os enquanto objectos, mas, ao mesmo tempo, perpetuando-lhes uma existência associada a simulacros da realidade. Como a arte, também as drogas consumidas alteram as percepções habituais, gerando uma multiplicidade de sentidos, exercitando a sensibilidade, criando um novo mundo, relativizando a unicidade da realidade. Muitas vezes diz-se que os jovens se envolvem em toxicodependências para fugirem à realidade. Não está apenas em causa uma fuga à realidade, mas uma estratégia de sobrevivência que consiste na ideação de novas realidades que desvalorizam a realidade corrente.

É esta desvalorização da realidade -acidentalmente da realidade da própria existência- que parece mobilizar as tribos suicidas. São jovens que desafiam a morte, como acontece, em São Paulo e no Rio de Janeiro, com os surfistas de trem (viajam nos tejadilhos de comboio, enfrentando os túneis com rebaixamentos de corpo) ou com aqueles outros que, em Portugal, jogam com a vida nas linhas ferroviárias. Colocam-se entre os carris e somente os abandonam quando sentem a proximidade do comboio. O último a abandonar os carris, o que mais desafia a morte, é o vencedor. Outros deitam-se no leito rebaixado entre os carris e somente se levantam depois de os comboios passarem.

Muitos comportamentos tribais são vistos como anómicos, sem sentido. Nuns casos porque os jovens que os protagonizam parecem viver num mundo alienado; noutros casos porque as sociedades adquirem uma relativa estabilização em torno de valores com os quais se julgam a si mesma. Mas o interessante é descobrir que os sentidos também podem existir onde parece reinar a sua ausência (Pais, 1993a). Só desse modo podemos renunciar às ocultações do poder das etiquetas com que algumas tribos são rotuladas. Muitos jovens usam o espaço público para se colocarem em cena, não porque simplesmente existam mas para que possam existir, com identidade própria. É por esta razão que as tribos podem ser tipificadas como exemplos de communitas, no sentido que Turner (1988) lhe dava, isto é, como corpos de vínculos sociais que se produzem em condições de liminaridade, de indeterminação, de carência de referentes.

Ora, os territórios de liminaridade são territórios de atrito, onde a ordem dominante é afrontada, transgredida, posta em causa. Como Nietzsche repetidamente sustentava, a transgressão e a ruptura de limites são desafios que proporcionam uma sensação de liberdade. Mas entre as chamadas tribos urbanas a subversão está também estreitamente ligada à conversão. Por outras palavras, as tribos geram um sentimento de pertença que assegura marcos conviviais que são garante de afirmações identitárias. Por isso, nas chamadas tribos encontramos manifestações de resistência à adversidade, mas também vínculos de sociabilidade e de integração social.

Se os jovens que integram algumas tribos urbanas se distanciam de determinados padrões sociais não é necessariamente com o objectivo de se isolarem do que os rodeia mas para se reencontrarem em grupos de referência próximos dos seus ideais (Fournier, 1999: 67). Como é difícil preservarem a sua diferença nas tramas da sociedade convencional -ou dela saírem quando a diferença é uma manifestação de exclusão social- investem-se em redes relacionais de proximidade que recriam novas afiliações sociais. De facto, da mesma forma que as antigas tribos se identificavam com determinados meio-ambientes, também as novas tribos se identificam com asfalto, bairros, ruas, territórios de agrupamento de sociabilidades. O que a metáfora da tribo sugere é a emergência de novas formações sociais que decorrem de algum tipo de reagrupamento entre quem, não obstante as suas diferenças, procura uma proximidade com outros que, de alguma forma, lhe são semelhantes de acordo com o princípio "qui se ressemble s'assemble" (Fournier, 1999: 60).

3. Caretos diabólicos

Outro exemplo de communitas, para recuperar a terminologia de Turner, podemos encontrálo, na península ibérica, em rituais de adolescentes. Em Portugal esses rituais são conhecidos por Festa dos Rapazes; em Espanha por Rito dos Carochos (González, 2004). O ritual toma lugar no ciclo natalício e no ciclo carnavalesco, correspondendo às antigas bacanais da época romana, em honra do deus Baco. Vejamos como estas festas decorrem, tomando Portugal como referencial empírico. Os rapazes solteiros, principais protagonistas do ritual, aparecem de trajes bizarros e coloridos, usando máscaras feitas de couro, madeira, cortiça ou folhetas de latão, pintadas com cores garridas (vermelhas, pretas, amarelas ou verdes), representando configurações grotescas de diabos ou animais (bois, bodes ou serpentes). Por andarem com máscaras os rapazes são designados de caretos. Também são designados de chocalheiros por à cintura portarem chocalhos tilintantes. Diabólicos e misteriosos, sempre que os caretos vislumbram um "rabo de saia" é a loucura. As moças são perseguidas em correrias desordenadas e, quando agarradas, são chocalhadas em simulações de acto sexual.

As festas dos rapazes podem interpretarse como ritos de iniciação à virilidade, onde a identidade masculina é celebrada de forma festiva, transgressora, orgiástica. Alguns rapazes apanham então as primeiras bebedeiras. Os adultos incentivam as crianças a fumar, num rito de iniciação em que o limite de idade não para de baixar. Uma avó, em entrevista a um jornal, manifestou orgulho no seu neto de cinco anos: "Não é por ser meu neto, mas tem muito jeito para pegar no cigarro", e virando-se para ele: "Fuma lá, meu filho!" (jornal O Público, 7/1/2007). É neste reino de sociabilidades mascaradas que se vai construindo a identidade masculina, feita numa trama de cumplicidades que, mais tarde, se prolongarão nas tabernas, nos cafés ou nas casas de putas. Aliás, a festa dos rapazes é uma oportunidade para que, afastando-se das "saias das mães", se iniciem em vícios de homem. Esta afirmação de virilidade sugere, precisamente, a transição do mundo das "saias da mãe" para o mundo de outras saias, onde a sexualidade possa ser vivida.

Apelando as máscaras ao imaginário, por que razão as máscaras actuam como agentes de mediação entre o imaginário e a ordem social? Esta questão intrigou-me quando me confrontei com um dos momentos altos do ritual, as chamadas loas. Para melhor apreender o espírito das loas, deixemo-nos guiar por uma sugestiva descrição literária:

"Dois grupos de rapazes, armados de embude (espécie de funil largo, para projectarem melhor a voz) colocavam-se estrategicamente em dois altos sobranceiros à aldeia [...] e em jeito de diálogo burlesco, recheado de oh-oh-oh's e uh-uh-uh's chocarreiros e pausados, anunciavam os casamentos. É claro que à moça mais catita da povoação destinavam os meliantes o noivo mais mal-amado, e viceversa; à mais desempenada o mais cambado, e vice-versa; à mais rica o mais pobretanas, e vice-versa. Quanto maior o contraste, maior o escárnio. E havia casamentos que ofendiam, e desforços que se tiravam por via deles.

-Ó compadre. Com quem habemos de casar a Rosa do tio Américo?, perguntava, silabando bem, uma voz cava, tornada ainda mais cava pelo embude. A resposta vinha lenta, amplificada também pelo embude e pelo silêncio da meia-noite:

-C'o Zé Parreira! A desproporção era evidente, porque do lado de lá respondiam em coro:

-Oh-oh-oh-oh!

E o rosário de casamentos prosseguia por este teor, até não ficar rapariga solteira nem mulher viúva por casar" (Cabral, 1991: 20-21).

Como vemos, as loas fabricam casamentos improváveis, baralhando hierarquias sociais, ricos a casarem com pobres, num ritual de inversão de status. Estamos perante uma paródia anarquizante da ordem que se reforça na justa medida em que a anarquia é só a brincar. Ninguém pode ficar sem casar, essa é a mensagem latente que se retira das loas e que ressoa em provérbios do tipo "não há panela sem testo, nem penico sem tampa". O objectivo das loas é dar solução a um problema, o do casamento, envolvendo disputas familiares. Quem casa com quem? Quem está à altura do pretendente? Quem merece uma moça prendada? Desmascarando os arranjos patrimoniais que, na verdade, regulam os casamentos, as loas promovem arranjos caricaturais onde o contraste é a nota dominante e hilariante.