1. Dos estilos às máscaras

Os estilos juvenis actuam frequentemente como máscaras. Que escondem elas? O tema tem merecido alguma reflexão no âmbito da sociologia da juventude. Para Hebdige (1979), os estilos são tão opacos quanto as relações sociais que os produzem e o seu significado aparece amortalhado pelo senso comum que validaria e, simultaneamente, mistificaria as formas ideológicas que os incorporam. Em toda a significação encontraríamos, assim, uma dimensão ideológica e em todo o estilo uma distorção da realidade: por um lado, pelo facto de a ideologia (nomeadamente na forma de senso comum) mascarar a realidade; por outro lado, por efeito de os estilos, sendo portadores de ideologia, aparecerem como refractores dessa mascarada. Neste registo analítico, as contradições de classe, exibidas através de "estilos", seriam magicamente solucionadas ao nível das aparências. Por esta razão, os símbolos apareceriam revestidos de uma capa mitológica cumprindo uma função de "naturalização" ou "normalização" do domínio das culturas hegemónicas. Num tal trilho interpretativo, os estilos juvenis transportariam significados secretos que, em código, expressariam uma forma subtil de resistência à ordem dominante.

Não interessa, aqui e agora, avançarmos para uma discussão teórica das teses de Hebdige, Stuart Hall, P. Cohen, John Clarke, Tony Jefferson e outros sociólogos do Centre of Contemporary Cultural Studies (CCCS), de Birmingham, embora se deva sublinhar que a hipótese da "resistência" pode ser um artefacto teórico que, desde logo, mascara o simples desejo de existência por parte dos jovens. Porém, os trabalhos desenvolvidos pelos sociólogos do CCCS alertam-nos para a possibilidade de os "estilos juvenis" se encontrarem cheios de significação, frequentemente oculta, resistindo à sua desvelação. Eis um desafio que se coloca à sociologia das culturas juvenis: o de, na linha teórica defendida por Barthes (1972), em suas Mitologias, decifrar as mensagens ocultas e codificadas nas cintilantes aparências dos estilos, de modo a descobrir-se o que obscuramente representam, mesmo quando são chamados a solucionar, "magicamente", o que ocultam.

A forma como um jovem se veste reveste-se de um significado simbólico. Como sugere Spradley (1979), todo o símbolo envolve três elementos: o símbolo em si mesmo, um ou mais referentes e a relação entre símbolo e referente(s). Esta tríade é a base de qualquer "significado simbólico". A descoberta dos significados dos símbolos passa pela compreensão dos significados que esses símbolos têm para os jovens, mas vai mais longe: passa também pela compreensão do uso que eles fazem desses símbolos. Um exemplo ilustrativo: o negro do vestuário dos jovens vanguardistas ou góticos é um símbolo. Qual o significado que o negro tem para eles? Ao perguntar-lhes porque usavam roupa negra, responderam-me: "porque gosto". O símbolo refere-se, pois, ao gosto. Mas o referente "gosto" pode também converter-se em símbolo. O que representa? Qual o seu referente? Quando pedi a esses jovens que me justificassem o "gosto pelo negro" responderam-me, invariavelmente, com um evasivo encolher de ombros: "porque gosto". O que significava, entretanto, esse "encolher de ombros"? O negro dos jovens vanguardistas ou góticos conota significâncias que se situam para além do significado referencial gosto. O negro é para esses jovens um símbolo que denota gosto. No entanto, este referente é conotável com outros referentes analíticos dos quais os jovens não têm consciência (Pais, 2003b). Não basta perguntar-lhes o que representa o "negro". Há que averiguar a relação que o símbolo (negro) tem com outros símbolos. Por exemplo, os que se referem ao meio social em que esses jovens vivem, à forma como outros jovens se vestem, etc. Só desse modo podemos descobrir que o uso do negro pode expressar um real desejo -embora não manifesto- de distinção e distanciação social (Pais, 1993a).

O exemplo acabado de dar o que mostra? Que as modas ou estilos arrastam simbologias distintas cujo significado nem sempre é visível ou manifesto. Desse modo, não podemos cair na tentação de embarcar nas chamadas falácias descritivas (Austin, 1996) que tomam por enunciados fácticos expressões "sem sentido" ou mascaradas. O que Austin contesta é que as expressões emitidas (exemplo: "Bom dia! Como está?") tenham de ser necessariamente explicadas em termos dos significados das expressões emitidas (sejam palavras, grafitos, ou peças de vestuário). Por isso nos propõe uma teoria fundamentada nas "forças ilocutórias" para ultrapassar os problemas colocados pelo uso locutório. Essas forças ilocutórias referem-se ao contexto em que se produzem os actos locutórios. Austin (1996) desenvolve ainda o conceito de actos perlocutórios (perlocutionary acts). Frequentemente -e mesmo normalmente- dizer algo, segundo Austin, produzirá certas consequências ou efeitos sobre os sentimentos e acções do auditório. E é possível que ao dizer algo o façamos com o propósito, intenção ou desígnio de produzir tais efeitos. Estamos, neste caso, perante actos perlocutórios.

Por exemplo, que representam os grafitos? Eles devem ler-se por referência às forças ilocutórias (de contexto) e aos seus efeitos (perlocutórios). Entre os writers (grafiters) o que mais conta são os efeitos perlocutórios que provocam uma avaliação, entre pares, de uma expressão artística clandestina: não apenas em função de padrões estéticos mas também dos riscos inerentes à sua prática (Pais, 2007). Entre os grafiters aparece muitas vezes embaralhado o que se diz com o que se mostra. O mesmo acontece com algumas expressões da cultura punk. Por exemplo, que representa a suástica usada frequentemente pelos punks? Segundo Caiafa (1989), representa uma negação: a negação de que o seu uso se liga ao discurso que ela representa; a ostentação de um símbolo (suástica) como negação da ideologia que lhe aparece associada. Mas a compreensão desse uso é impossível ao mero nível locutório. É aos níveis ilocutório e perlocutório que o símbolo se desvenda em outras significações. Da mesma forma, algumas expressões da cultura punk só aparentemente são símbolos de violência. Esses símbolos não são ostentados como uma bandeira ideológica. Eles são apenas usados como actos locutórios: botas, fuzis, capacetes, camuflagens, máscaras...

2. Das máscaras às tribos

O investimento de alguns jovens em seus rituais e imagens corporais produz olhares fascinados pelo fenómeno do tribalismo (Pais, 2004). Esses olhares, abundantes no sensocomum e nos mass media, buscam um "outro" críptico para o etiquetar, da mesma forma que a velha etnografia farejava o exótico para melhor o colonizar. Num ou noutro caso, o carácter estranho do exótico -o "outro" é exóptico porque cai fora da "óptica" da normalidade- é uma fonte constante de taxonomias reveladoras. Reveladoras de quê? Não propriamente do "outro" mas, sobretudo, do modo como o "outro" é olhado, percebido, categorizado, construído, estigmatizado.

Contudo, pode também ocorrer que as etiquetas com que alguns jovens são demonizados sejam por eles apropriadas enquanto emblemas de identidade (Reguillo, 2001). Os jovens são o que são, mas também são (sem que o sejam) o que deles se pensa, os mitos que sobre eles se criam. Esses mitos não reflectem a realidade embora a ajudem a criar. O importante é que não nos deixemos contagiar por equívocos conceptuais que confundem a realidade com as representações que dela surgem, numa espécie de "racismo semântico" (Ruíz, 1995: 81). É que as palavras também nos tribalizam. Há um poder mágico nas palavras pelo simples facto de representarem coisas. O modo como este poder opera parece razoavelmente óbvio, manifestando-se na construção de um mundo feito de palavras, qualificativos, etiquetas. Uma vez que uma coisa é concebida numa palavra, algo surge que transcende ambas. Esse algo é o conceito, embora também o tenhamos que expressar por palavras. Com os conceitos compomos outro mundo, o das significações.

Clarificar o que vulgarmente se pensa quando se fala de tribo é um exemplo de penetração no mundo das significações. É o que faz Magnani (1992) quando, ao dar-se conta da ambivalência da noção de "tribo urbana", se interroga sobre o seu uso metafórico, sobre as denotações e conotações de seus múltiplos usos, enfim, sobre os limites e alcances que o uso da metáfora implica, nomeadamente quando se confronta o "sistema de significações" de onde a noção de "tribo" foi extraída, em contextos passados, com o domínio de uso em contextos presentes. Através desse confronto, as potencialidades heurísticas da metáfora guerreiam com as suas fragilidades ou, como sugere Magnani, a força metafórica da alusão corre risco de se transformar num equívoco de ilusão. Essa corrosão de sentidos é posta em relevo ao compararmos diferentes usos da noção de "tribo" em contextos temporais diferentes, quando valorizamos o poder alusivo da metáfora, esquecendo os seus desvios "ilusivos". Magnani (1992) configura bem esta problemática quando se confronta com o poder evocativo da metáfora: a evocação é uma chamada à imaginação de uma realidade existente, ou seja, é uma reprodução da realidade que não a traduz necessariamente, que a pode trair quando a traz à lembrança. E porquê? Porque, como sustentava Aristóteles no livro terceiro da sua Retórica, qualquer metáfora surge da intuição de uma analogia entre coisas dissemelhantes. Então, no campo das evocações, pode ser interessante, mas não é, certamente, suficiente, evocar as figuras de "primitivo", "selvagem", "vivências comuns", "agregados", "ritos", etc. Essencial é explicitar as dissemelhanças que estão na base de uma analogia, sem perder de vista que qualquer analogia estabelece uma relação de semelhança entre objectos diferentes.

No caso que nos interessa, a analogia radica no uso semelhante que diferentes grupos sociais fazem de alguns atributos. Por exemplo, os atributos presentes no próprio significado etimológico do termo tribo. Com efeito, tribo é um elemento de composição de palavras que exprime a ideia de atrito (do grego tribé), isto é, a resistência de corpos que se opõem quando se confrontam. Esta dimensão de resistência grupal, substantivamente ligada à ideia de atrito, encontra-se presente no fenómeno das tribos urbanas. Aliás, em muitas palavras da família tribo a idéia de atrito está presente: a tribofísica é a parte da física que estuda o atrito; a triboelectricidade designa a electricidade desenvolvida por fricção; a atribulação sugere um estado de confusão ou aflição; os próprios tribunais são lugares de confronto ou de atrito. Se muitos grupos juvenis carregam com o apodo de tribo é porque as suas vivências são consideradas "desestruturadas", contestatárias, subversivas (Maffesoli, 1988; Costa, Pérez e Tropea, 1996; Feixa, 1998; Simões, 2001). Vejamos algumas dessas manifestações de atrito.

Por exemplo, na tribo dos grafiters, que faz nascer um jovem writer? A pobreza? O subúrbio? O tag (assinatura que identifica o autor do grafiti)? O risco da infracção? A arte visual? O que quer esteja na sua origem, há um protesto latente que domina a cultura grafiti. Contra as censuras moralistas, os jovens writers difundem grafitis muralistas, através de tags, desenhos e lettering (inscrições de letras). O que os grafitis encarnam é o que Husserl, numa linguagem fenomenológica, designa de noema ou sentido noémico, aquela camada de sentido que se intercala entre a palavra e a coisa. E é deste modo que os grafitis correm sobre as suas pegadas, independentemente dos sujeitos de enunciação, apesar de estes atestarem, com assinatura, uma autoria. Mais do que os signos, propriamente ditos, interessa a relação, a ponte, a mediação. Para um jovem grafiter, o desafio é desfilar palavras, emblemas, estilos, com a pressão do risco de ser apanhado pela polícia. Impõe-se uma actuação rápida, ter o instinto do instante. A perseguição arrasta um reconhecimento de valentia. A inserção dos writers numa crew (conjunto de graffiters que habitualmente pintam em conjunto) pode também corresponder à necessidade de sociabilidades alternativas a espaços falhos de integração social. Um writer, numa crew, vê renascer a sua individualidade, ganha nome próprio entre os companheiros.